Zeitspieler - Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuze und Lynch

7 Auf der aktuellen Seite der Zeit: das Bewegungs-Bild (S. 65-66)

7.1 Zur Affinität von Film und Dauer

Im Bewegungs-Bild erstellt Deleuze eine Klassifikation filmischer Bilder und Zeichen. Es mag erstaunen, dass er sich dabei neben der Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce auf Bergson stützt, der dem Film ausgesprochen skeptisch gegenüberstand. Doch Deleuze findet in Bergsons Ausführungen zur Bewegung der Materie eine tiefgreifende Übereinstimmung mit der Natur des Films vor und schreibt ihm den Verdienst zu, das kinematographische Bewegungs-Bild in Materie und Gedächtnis theoretisch vorgezeichnet zu haben.

Für Deleuze steht „(t)rotz der allzu summarischen Kritik, die Bergson wenig später am Film erheben wird, (...) einer Verbindung seiner Auffassung des Bewegungsbildes mit der des kinematographischen Bildes nichts im Wege" (Deleuze 1998: 11). Um eine solche Verbindung zwischen Bergsons Philosophie und dem Film herzustellen, muss Deleuze zunächst Bergsons Vorbehalte gegen den Film entkräften. Degradierte letzterer die filmische Abfolge unbewegter Momente zum Sinnbild der vereinfachten Vorstellung, die man sich gewöhnlich von der Zeit macht, versucht Deleuze eine generelle Affinität des Mediums zur Dynamik der Dauer nachzuweisen. Dazu setzt er bei Bergsons Gegenüberstellung von wirklicher und falscher Bewegung an.

Der Begriff der wirklichen Bewegung taucht bei Bergson als Synonym der Dauer auf. Genaugenommen bezieht er sich auf ihre aktuelle Seite und umschreibt die Dynamik auf der Ebene der Materie, welche nicht „ohne einige Analogie mit der Kontinuität unseres eigenen Bewußtseins" (Bergson 1991: 201) ist. So zeichnet sich auch die wirkliche Bewegung durch eine solidarische Organisation von Momenten aus, die in steter Umbildung begriffen ist. Sie steht für die Verwandlung eines offenen Entwicklungszusammenhangs, aus der neue Verbindungen und Konstellationen erwachsen. Wirkliche Bewegung bedeutet universelle Variation und unvorhersehbare Produktion – Evolution und schöpferisches Werden der Materie.

Diesen Charakter der Bewegung aber verkennt die Philosophie, da sie seit Zenon von Elea einer Bewegungsauffassung anhängt, die von der Raumvorstellung infiltriert ist: Bewegung wird in Abhängigkeit vom Raum definiert und nicht als qualitativer Wandel, sondern lediglich als räumliche Positionsveränderung erachtet. Die räumliche Bewegung von Körpern wiederum meint man aus unbewegten Punkten bilden zu können.

Dieser Irrtum resultiert aus einer „Verwechslung der Bewegung mit dem durchlaufenen Raum, oder zum mindesten (aus der) Überzeugung, dass man die Bewegung genau so behandeln könne wie den Raum, sie teilen könne ohne Rücksicht auf die ihr eigene Gliederung" (Bergson 2000: 164). Während sich der durchlaufene Raum in unzählige Punkte zerlegen lässt, welche der Körper im Zuge seiner Bewegung passiert hat, weist Bergson darauf hin, dass es sich bei der Bewegung selbst um einen unteilbaren Akt handelt – um „(e)ine einzige, einheitliche Geschnelltheit" (Bergson 1912: 312).

Diese grundlegende Differenz wird jedoch übersehen, die Bewegung selbst mit der räumlichen Bewegungsbahn gleichgesetzt und als Aneinanderreihung unbewegter Punkte missverstanden. Eine Bewe gung, die der Aufeinanderfolge von Unbewegtem erwächst, ist jedoch illusorisch. Es ist ein falsche Bewegung, da sie sich aus Momenten konstituiert, welche (im Raum) bereits gegeben sind, während die wirkliche Bewegung ein Werden bezeichnet, das seine Momente erst hervorbringt. Bergson betrachtet den Film als jüngsten technischen Ausläufer der uralten Bewegungsillusion. Die Kinematographie stellt nichts anderes dar, als eine „Zenonische Maschine par excellence" (Fihman 1999: 75), welche Bewegung aus Unbewegtem rekonstruiert.